“Cuando dicen ‘expedición’, ya escucho con particular atención”, dice Pablo cristiano cuando recuerda el momento en que unos amigos le hablaron de los militares suecos Gustav Emil Haegerque llegó a la Argentina en 1920, se adentró en las profundidades del noreste y conoció en detalle cómo comunidad pilaga. Este lucha fue xilografía por una cámara con el objetivo de hacer un documental que se llamaría Siguiendo los senderos indígenas del río Pilcomayo. con el director de Sin fin (1988), A la reverso de la esquinazo (2002), Difícil (2004) y Tiburcio (2018) ya obsesionado con la expedición, la venida a sus manos de los diarios del sueco, que había sido traducido por un antropólogo para una conclusión, promovió la idea de “recorrer cien abriles a posteriori los mismos caminos de aquellas personas, intentando a ver qué está pasando ahora en esos lugares”, según define el hermano maduro del clan Pauls. El resultado es el documental. el campo radianteque, tras su paso por el Concurso Argentino del pasado Bafici, llegará este jueves a la cartelera Cultural San Martín.
En la primera espectáculo, se ve a Pauls hablando con un gramático sobre las peculiaridades de la jerigonza pilagá. Se negociación, por consiguiente, de una carta de intenciones de un director interesado no sólo en poner en tensión el pasado con el presente, sino todavía en pensar la poética y la musicalidad de las palabras a través de una película que oscila entre el test, el documental etnográfico y el blog de un delirio a lo más profundo de una cosmovisión indígena muy diferente a la occidental. Un choque cultural similar al vivido por el sueco hace un siglo, aunque su objetivo, en efectividad, era muy diferente. Pauls dice: “Esta expedición, a diferencia de otras, no tenía un objetivo verificado. Haeger llegó con propósitos un tanto extraños, porque la idea flamante era ir al sur y no al finalidad. En cierto modo, uno podría pensar que no le importaba, simplemente sabía que iban a hacer una película porque contrataron a un camarógrafo”.
-Usted dice que le apasionamiento la atención la palabra “expedición”, y en las notas de prensa dice que le interesa “el momento en que la exploración ya no reconoce un final, sino sólo un punto de partida”. ¿Qué sucede en ese momento?
–Me interesa cuando la expedición pierde su propósito y empieza a perderse en el proceso, cuando el objetivo se diluye y aparecen otras cosas.: el delirio, el procedimiento, el día a día, el puro regalo de la montaña, la temperatura, el barómetro, la obsesión por el calor, la relación con los demás. Allí la meta, el objetivo, aparece de vez en cuando como una especie de orientación tenuemente errática. De todos modos, si te fijas acertadamente, no hubo final, porque se suponía que iban a continuar a Bolivia, pero adecuado a las inundaciones decidieron regresar. En la mayoría de las expediciones, los contratiempos y accidentes aparecen diluidos, como si la búsqueda de un objetivo los escondiera. Aquí, en cambio, son muy fuertes, como si fueran un presente continuo. Eso es una expedición sin rumbo que fluctúa todo el tiempo.
-En la entrevista de Tiburcio para este diario usted dijo que esta película le dio la oportunidad de hacer lo que le interesaba en ese momento, que era dialogar con la parentela. Lo mismo va para el campo radiante?
-Totalmente. Siempre pienso en la idea de una expedición como una forma de desandar un delirio. Rehacerlo no en términos geográficos -si el reconvención fue tal o cual, si pasaron por un espacio determinado o no-, sino para ver quiénes habitan hoy esos lugares y qué relación tienen con ese pasado. Ahí es donde aparece la parentela. Podríamos quitar toda la geodesía y la historia y siempre habrá vidas de estas personas.
-Esta idea de indagar en la relación de los que ahora están en estas tierras con el pasado le da a la película un céfiro fantasmal, como si estuviera en una nebulosa.
-Sí, completamente. Un tema en el que fallé fue en pensar que en las imágenes que obtuve había poco que, al ser presentado a quienes viven allí hoy, produciría una especie de refriega con el pasado. No sucedió porque para ellos la imagen no implica eso. Para nosotros garantizan, por ejemplo, una relación con nuestros padres, abuelos o bisabuelos. Se puede suponer que cuando miras una foto encuentras cosas que te conectan con ella. Pero aquí no queda muy claro qué son para ellos estas imágenes, ya que la relación con el pasado está inscrita en una tradición verbal. No tienen una tradición con la imagen como creemos que se da. Ellos no miran las fotos de esa guisa. Este “fracaso” nuestro, mío, abrió la puerta para ver qué tipo de relación hay con el pasado.
– ¿Y qué tipo de relación hay?
-Si esta relación no es por la imagen, sino por el palabra, es válido preguntarse qué tipo de oralidad queda hoy, cuando muchas de estas personas fallecieron. Aparece cierto sentimiento inexorable: muertos los que conservan las “historias originales”, qué les sucede ahora a ellos, a los que viajan a las ciudades y entran en contacto con el hombre blanco. Parece que solo el no cruce con blancos podría permitir que se mantuvieran estas tradiciones. Y al mismo tiempo es un callejón sin salida, hasta el punto de que su escritura es una obra “en blanco”. Ahora tienen escritura porque los lingüistas, incluida Alejandra, que aparece al principio de la película, han hecho un esfuerzo decidido por enseñar ese idioma. A los blancos se les atribuye la holocausto de estos pueblos, pero al mismo tiempo hay que atribuirles la posibilidad de la resurrección de una jerigonza. Se podría pensar en el blanco como una gran figura monolítica y homogénea, pero no lo es tanto.
-En ese sentido, el documental se interesa por la palabra.
– Me interesa la poética de la palabra. No sólo por el choque producido por las lenguas combinadas castellano, sueco y pilagá, sino todavía por una zona de la palabra que no es discursividad textual, sino como sonido: el texto entendido como una sonoridad con un timbre, un color y un expresión, su propio cuerpo. Por eso hay partes de la película que no están traducidas, porque eso implicaría diluir el sentido de las cosas a lo textual, a lo que está diciendo.
-En un momento de la película hablas de “librar los gestos de un mundo que se nos escapa de las manos”. ¿Quiso aseverar la palabra?
-Sí, y todavía una especie de relación con la naturaleza y internamente del propio idioma, es aseverar, enterarse que cuando haces una película con parentela cuya jerigonza materna no es el castellano, hay una traducción de su parte porque esa es la única forma de Entendernos unos a otros. Aquí es donde entra en mecanismo la variable de lo que están tratando de aseverar. Esto es lo que tiene de particular el cine, un arte que salva gestos y resucita a los muertos.
